Jerzy Łapiński - Urodziłem się w 1954 roku w Warszawie. Fotografią zajmuję się od szkoły średniej. W 1979 ukończyłem Instytut Poligrafii Politechniki Warszawskiej. Od 1979 jestem członkiem Związku Polskich Artystów Fotografików. Od 1979 do 1982 roku uczyłem fotografii na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Od 1977 roku prezentowałem swoje prace na 22 wystawach indywidualnych w Polsce i Niemczech oraz brałem udział w 12 wystawach zbiorowych w Polsce, Czechosłowacji i Niemczech. Prowadziłem wykłady z fotografi w Łódzkiej Szkole Filmowej i na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Sląskiego w Katowicach. Fotografie moje znajdują się w licznych zbiorach i kolekcjach prywatnych w Polsce, Czechosłowacji, Niemczech, Szwecji i USA. Specjalizuję się w fotografii czarno-białej. Oprócz czynnego uprawiania fotografii zajmuje sią robieniem powiększeń kolekcjonerskich dla innych fotografów i jestem rzeczoznawcą i biegłym sądowym w zakresie fotografii.
Pejzaże miejskie Jerzego Łapińskiego
Codziennie stykamy się z powodzią obrazów. Cechą tego świata mediów i wynikiem tego natłoku obrazów jest całkowite zniwelowanie różnic: zdjęcia przedstawiające wojnę znajdują się obok zdjęć wypadków drogowych; zdjęcia przedstawiające wydarzenia polityczne, które zmienią świat w najbliższych dziesięcioleciach, bezpośrednio poprzedzają zdjęcia z zawodów sportowych. Świat jest nam przedstawiony jako bezładna zbieranina najmniejszych, nie powiązanych ze sobą cząsteczek, „aparat fotograficzny rozkłada na atomy rzeczywistość, powoduje, że staję się łatwa do władania i wysuwa się na pierwszy plan, przyjmujemy ją taką, jaka nam jest przedstawiona - narysowana i przeobrażona.” Jednakże to co powstaje, jest przeciwieństwem rozumienia, iż świat nie jest przyjmowany takim, jakim się przedstawia osobie nań spoglądającej.
Temu zalewowi obrazów, w którym wszystko się do siebie wzajemnie upodobniło i w ten sposób stało się mało znaczące - który rejestrujemy i zaraz zapominamy - przeciwstawiony jest zbiór czarno - białych fotografii, zdjęć przedstawiających pejzaże miejskie, które przyciągają uwagę właśnie dzięki temu, że nie są spektakularne. Zdjęcia Jerzego Łapińskiego wydają się zrazu dowolnie wybrane, prozaiczne, niepozowane, nieartystyczne. Nie dokumentują ani zabytków architektury ani romantyki upadku, życia w nowoczesnym wielkim mieście ani też społecznego zaangażowania. Uprzytamniają nam po prostu to, czego normalnie nie dostrzega się, tę całą codzienność, której nie zauważamy z powodu jej wszechobecności i banalności.
Opis sytuacji dokonany przez Jerzego Łapińskiego wyróżniają się wysokim stopniem obiektywizmu: zdjęcia wykonano małoobrazkowym aparatem bez statywu, z wysokości oczu, w większości przypadków motyw jest uchwycony z przodu, nie zastosowano technicznych zabiegów, retuszu, czy fotomontażu. Obrazy rejestrowane są przy pomocy „nieprzekupnego oka kamery”, fotograf jako osobowość mająca swoje odbicie w obrazie usuwa się w cień: „Obrazy powstają same - ja tylko obsługuję aparat fotograficzny”, mówi Łapiński.
Podczas gdy w Portretach na szarym tle”, serii rozpoczętej w 1981 r., portretowani patrzą prosto w obiektyw i fotografowani są przy jednakowym oświetleniu, na neutralnym tle w atelier, czy też w serii „kanty” składającej się z szeregu rogów domów i architektonicznych kantów, wola tworzenia i indywidualny sposób patrzenia oparte na metodycznym postępowaniu są prawie w całości wyeliminowane, w przypadku pejzaży miejskich ujednolicone w ten sposób pole widzenia zostało zaniechane. Do świadomego, przemyślanego działania doszedł moment inspiracji, intuicji, spontaniczna i subiektywna decyzja zrobienia zdjęcia właśnie tu i teraz.
Właśnie prace z serii pejzaży miejskich zjednują dodatkowo świadomym kształtem formy i objawiają specyficzny artystyczny styl. Henri Cartier - Bresson charakteryzuje fotografa jako człowieka, który „odkrywa strukturę świata - który oddaje się czystej przyjemności formy”, który ukazuje, że „w całym tym chaosie panuje porządek”. Z fotografii Łapińskiego można wyłowić schematy kompozycyjne, które szczególnie wymagają spojrzenia konstruktora: linie i struktury, elementy poziome i pionowe, przekątne i krzywe ustawione są w ścisłym wzajemnym związku. Kompozycje często cechuje pionowy podział na dwie części; przez to, że linia podziału znajduje się poza obrazem, głębia spojrzenia jest maksymalnie ograniczona, a widzenie przestrzenne wyeliminowane.
Takie wyabstrahowane widzenie wymaga określonego oderwania się od miejsca i czasu: poprzez zasłonięcie granic - np. murów - oglądający nie może zrekonstruować prawdziwych rozmiarów; powstają zamknięte w sobie przestrzenie obrazu. Czarno - biała fotografia wzmacnia to wyeliminowanie realnych płaszczyzn i tworzenie tkwiącej w obrazie rzeczywistości. Kolorystyka istniejącego świata jest przeniesiona na niekolorowe odbicie, przez co zyskuje ono całkowicie inną, własną realność.
Pejzaże miejskie Łapińskiego rejestrują wprawdzie określoną sytuację w określonym miejscu, - przede wszystkim w Warszawie - w określonym czasie - w ciągu ostatnich kilku lat - widziane są jednak w oderwaniu od konkretnych miejsc i czasu: fotografie nie mają tytułu, nie posiadają informacji o miejscu i czasie ich wykonania. Prace Łapińskiego tym właśnie różnią się od fotografii reportażowych czy dokumentalnych: żadne wydarzenia czy sytuacje nie są dokumentowane, interpretowane czy opowiedziane jako anegdota. „Poszczególne sytuacje pojawiają się jako ogólne zjawiska w pewnym okresie czasu”.
Łapiński rozprawia się z problemem czasu jasno i konsekwentnie: „Fotografia jest dla mnie ciągłą walką z upływającym czasem. Źródłem są reminiscencje, wspomnienia, chęć rejestrowania”. Fotografie nie odzwierciedlają przy tym ważnego momentu powiązania z czasem: nie ma gry światła i cienia, brak jest widocznych śladów upływającego czasu. Zdjęcia w większości pokazują zachmurzone niebo, prawie rozproszone światło, brak jest ruchu światła i akcji. Mimo to z obrazów promieniuje „doczesność”.
Susan Sontag konstatuje: „Fotografia jest smutną sztuką, sztuką, na którą cień rzuca nastrój zagłady. Każda fotografia jest rodzajem memento mori”. Fotografowanie oznacza uczestniczenie w umieraniu, ranieniu, przemianach innych ludzi (bądź rzeczy). Wszystkie fotografie dają świadectwo przemijania czasu właśnie dlatego, że wychwytują ten jeden moment i zatrzymują go.
Bezludne place i ulice, z którymi konfrontuje nas Łapiński przypominają nam zdjęcia paryskich ulic Eugene Adgeta, które określane są jako „miejsca przestępstwa” i którym Walter Benjamin przyznaje moc dowodową
w procesie historycznym, a tym samym znaczenie polityczne. Jest to próba zatrzymania, zarejestrowania przy pomocy fotografii czasu, ogólno - abstrakcyjnej nie zaś chwilowo - anegdotycznej sytuacji, uratowania jej od przemijania i zapomnienia. Jednakże już w procesie fotografowania, w utrwalaniu jakiejś chwili, jakiegoś obrazu, tkwi podstawa transformacji teraźniejszości w przeszłość. Berenice Abbott, która ceniła i kolekcjonowała prace Adgeta, opisuje fotografa jako kogoś, kto nie fotografuje przeszłości lecz ją wynajduje. „Fotograf jest istotą współczesną w całym tego słowa znaczeniu, z jego punktu widzenia dzień dzisiejszy staje się wczorajszym”.
Łapiński staje się świadom tego skrzyżowania się teraźniejszości z przeszłością i tak ją określa: „każdy obraz burzy nasze wyobrażenie o przeszłości, ograbia nas z ciepła, zapachów, odgłosów, pozostawia tylko kopię na papierze. Chcę wiedzieć, co tracę.” To świadome rejestrowanie miejsc i sytuacji, które zrazu wydają się bez znaczenia i mało spektakularne, to tropienie niepowtarzalności i trwania, upływu czasu, obrazów znajdujących się między teraźniejszością i przeszłością, odróżnia obrazy Łapińskiego od szybko przemijających reprodukcji mass mediów.
W niektórych zdjęciach wychodzi wyraźnie na jaw inny aspekt czasu: człowiek, taki jaki pojawia się na obrazie, jest wiecznym uciekinierem, zachowuje się jak sprawca opuszczający miejsce przestępstwa. Ukazany jest w wiecznym ruchu, często wychodzący poza ramy zdjęcia, opuszczając zdjęcie, zdaje się być złapany na odwracaniu głowy w momencie pstryknięcia migawki - nieostro, niekompletnie, szybko. Właśnie to zatrzymanie i uwiecznienie krótkiej chwili pozwala oglądającemu zatrzymać się, spojrzeć. W tym właściwie pełnym sprzeczności procesie zauważalny jest prąd czasu, który powstaje między obiektem architektonicznym i człowiekiem, między fotografowanym obiektem i fotografem oraz pomiędzy obrazem i widzem.
Kiedy w tych pejzażach miejskich pokazywani są od przodu „ludzie” lub „twarze”, chodzi wówczas o sztucznych reprezentantów, o lalki z wystawy, manekiny, stojaki na kapelusze i zdjęcia reklamowe - - o reprodukcje człowieka, o zastępców na dłużej trwające okresy czasu. Właśnie w tych zdjęciach występuje dodatkowo moment ograniczenia nie tylko zewnętrznej i wewnętrznej przestrzeni, lecz także zewnętrznego i wewnętrznego świata. Te manekiny patrzą z utęsknieniem na zewnątrz, przez szyby odbijające światło, na inną rzeczywistość, która odbijając się w oknach wystawowych należy do innego świata. Także tutaj oglądający napotyka na ograniczenie różnych płaszczyzn rzeczywistości i należące immanentnie do medium, jakim jest fotografia pytanie o rzeczywistość i jej odzwierciedlenie, o przestrzeń i czas.
Lecz również w fotografiach, w których w ogóle nie występuje człowiek, jest on właśnie poprzez swoją nieobecność obecny, a mianowicie w stworzonym przez siebie ładzie. Niekiedy ukazuje się on nieskazitelnie, perfekcyjnie przemyślany i uformowany (i tak samo perfekcyjnie przekomponowany i przeniesiony na zdjęcie) i właśnie dlatego wywołujący trwogę i grożący, czasami również komiczny - przede wszystkim wtedy, kiedy powstają sprzeczności, rozłamy, absurdy. Człowiek, który przecież jest twórcą tego ładu, ma wiele różnych możliwości kontaktu z nim: może od niego uciec, może go zostawić samemu sobie aż kiedyś zmieni się w okruchy, może też być przez niego reprezentowany - na te różne możliwości wskazują fotografie Łapińskiego.
W tej architekturze miejskiej, w tych „nieświadomych miejscach” ujawnia się porządek stworzony przez ludzi i tym samym ogólny, społeczny ustrój, który Łapiński stara się wytropić i zatrzymać. Właśnie poprzez codzienność motywów, ograniczenie różnych płaszczyzn rzeczywistości, przestrzeni i czasu, wysoki stopień obiektywizmu, fotograf proponuje widzowi, by wpatrzył się nie przeoczył, przypominał, nie zapomniał, rozumiał, nie przyjmował bez pytania - „Chcę wiedzieć co tracę.”
©Iris Lenz
tekst zamieszczony w katalogu wystawy w IfA Galerie, Bonn, 10/03 -25/04/1992
